Die Gründung der Wiesbadener Museumssammlungen verdankt sich bürgerlichem Engagement des frühen 19. Jahrhunderts. Der Grundstock der Sammlungen geht auf die bis in das 18. Jahrhundert zurückreichende Sammlertätigkeit des Privatsammlers Johann Isaac Freiherr von Gerning zurück. Einer Anregung des in Wiesbaden zur Kur weilenden Johann Wolfgang von Goethe folgend, wurden die Kunstwerke, Altertümer und Naturalien von Gernings vom Staat Nassau erworben und zunächst im Palais des Nassauischen Erbprinzen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. In der Folge bildeten sich drei Museen, deren Träger der Verein für Nassauische Altertumskunde und Geschichtsforschung, der Nassauische Verein für Naturkunde und der Nassauische Kunstverein waren.
Im Jahr 1900 gingen die drei Museen in städtisches Eigentum über. Zwischen 1913 und 1915 entstand ein Neubau nach Plänen des Architekten Theodor Fischer. In der Konzeption des Fischer-Baus entstand ein modernes Gebäude, das den unterschiedlichen Bedürfnissen der drei Sparten gerecht wurde und bereits Platz für wechselnde Ausstellungen bot.
In den 1920er und frühen 1930er Jahren entwickelten die Direktoren mit Unterstützung der assoziierten Vereine eine rege Sammel- und Ausstellungstätigkeit. Auch wurden mit Hilfe Wiesbadener Bürger:innen wichtige Sammlungsergänzungen in allen Bereichen vorgenommen. Als Dauerleihgabe des Kunstmuseums gehörten dazu zahlreiche Gemälde des Wiesbadener Sammlers Heinrich Kirchhoff. In diese Zeit fällt auch die Wirkungszeit des Präparators Josef Burger, der eine umfangreiche und hochwertige Sammlung zur Präsentation in der Dauerausstellung des Naturhistorischen Museums schuf.
Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten kamen alle Gemälde aus dem Umfeld des Expressionismus, wie beispielsweise Werke von Jawlensky oder Klee, und der konstruktiven Positionen zunächst ins Depot des Museums. Im Jahr 1937 wurden die Arbeiten dann ins zentrale Sammellager nach Potsdam abtransportiert. Der Sammler Heinrich Kirchhoff musste seine Dauerleihgaben zurücknehmen. Von 1935 bis 1945 war Hermann Voss Direktor des Museums. Unter seiner Leitung wurden über 200 Werke erworben, darunter auch hochkarätige Barockgemälde. Ab 1943 war Voss parallel Sonderbeauftragter für das Führermuseum in Linz. Seine Erwerbungen werden derzeit auf ihre rechtmäßige Provenienz hin untersucht. Dabei hat sich herausgestellt, dass zahlreiche Gemälde unrechtmäßig aus jüdischem Besitz in das Museum gelangten.
Nach Kriegsende wurde das Gebäude zum »Central Collecting Point« der Amerikaner. Nachdem die hier vorübergehend eingelagerten Kunstschätze – darunter die Büste der Nofretete und Rembrandts Mann mit dem Goldhelm – wieder an ihre Besitzer:innen zurückgegeben worden waren, begann in den 1950er und 1960er Jahren mit sparsamsten Mitteln eine Phase der Wiedereinrichtung der Sammlungen. In diese Zeit fällt auch der beginnende Aufbau der heute wertvollsten und bedeutendsten Sammlung der Kunst – der Jawlensky-Sammlung – durch den damaligen Museumsdirektor Clemens Weiler. Im Jahr 1973 übereignete die Stadt Wiesbaden die drei Sammlungen dem Land Hessen, das sie seitdem als Museum Wiesbaden betreibt.
Heute stehen den beiden Abteilungen, der Kunstsammlung und den Naturhistorischen Sammlungen, 7.400 Quadratmeter Ausstellungsfläche zur Verfügung. Abwechslungsreich proportionierte Galerien mit weiträumigen Durchblicken und großzügige neue Ausstellungsräume bilden ein attraktives Umfeld für anregende Begegnungen mit Exponaten der Kunst und Natur.
Rekorde in der Tierwelt faszinieren nicht nur Kinder. Wer ist das größte Tier, wer das Kleinste und wer landet im Tierquartett? Von der größten Zelle und dem größten Landtier bis zum kleinsten Reptil gilt es über die natürlichen Grenzen von Groß und Klein nachzudenken. Eine Giraffe vermag am Boden zu trinken ohne ohnmächtig zu werden, eine nur Millimeter kleine Leber kann den Stoffwechsel des Zwergchamäleons aufrechterhalten.
Finden Sie Ihre eigenen Grenzen!
Information. Manipulation. Provokation
Das politische Plakat tritt in Europa erstmals massiv als Propagandaplakat im Ersten Weltkrieg auf. Die Kriegsparteien agieren dabei sehr verschieden. Von sachlich-faktischer Argumentation bis hin zur Lüge und emotionaler Ansprache, ein Spektrum, das sich in den politischen Plakaten der Folgejahre weiterentwickelt. Nach Ende des Ersten Weltkriegs scheinen expressionistische Plakate den traumatisierten Zustand einer ganzen Nation widerzuspiegeln. Die wachsende Brutalität der politischen Auseinandersetzung in den 1920er und 1930er Jahren spiegelt sich auch in der Rohheit der Plakatmotive wider, vor allem solcher, die von extrem linken und rechten politischen Rändern verbreitet wurden. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten sind es zunächst die Plakate, die den theoretischen Vorgaben nun entsprechende Bilder zuordnen, etwa vom – aus NS-Sicht – idealtypischen Menschen. Mit Kriegsbeginn folgen die Plakate dem Kriegsverlauf, von euphorischer Siegespropaganda hin zu Durchhalteparolen.
In der Ausstellung werden politische Plakate aus der Sammlung des Wiesbadeners Maximilian Karagöz gezeigt.
In Kooperation mit dem Hessischen Landtag, der in einer Ausstellung (18 Mär–12 Apr 26) politische Plakate von 1945–1991 zeigt.
Wie kann ein Selbstporträt aussehen?
Muss eine Malerei rechteckig sein?
Können Zeichnungen schwer aussehen?
Ist der Tastsinn im Museum überhaupt gefragt?
Und ist ein Raum eigentlich wandelbar?
Malerei, Zeichnung, Skulptur, Installation — in der Modernen und Zeitgenössischen Kunst gibt es (nahezu) keine Grenzen, wie Künstler:innen ihre Gedanken oder Vorhaben umsetzen. Aber was bedeutet das eigentlich für uns als Betrachter:innen?
Mit der Neupräsentation der Sammlung Moderne und Zeitgenössische Kunst nehmen wir nicht nur Werke aus unseren Depots in den Blick, sondern öffnen auch Denkwege. Wir stellen Museumshighlights in neue Beziehungen und entdecken dabei längst vergessene Werke, die ihre Geschichten wieder erzählen wollen oder zu neuen Dialogen anregen.
Mehr erfahren Sie im Blogbeitrag von Kurator Dr. Jörg Daur
Klassische Gemälde haben einen Vorder- und einen Hintergrund. Eine Tapete auf der Wand ist also der Hintergrund für das, was sich im Raum abspielt? Oder ist die Tapete bereits das Ereignis und der Hintergrund die Architektur in der sie sich befindet? Bastian Muhr stellt uns diese Fragen. Aber viel mehr als das. Indem er ausgesuchte Werke, also klassische Bilder auf den Tapeten platziert, bringt er neue Ebenen ins Spiel. Wörtlich, also räumlich, aber auch im inhaltlichen Sinne, in dem er Bezüge zwischen den »Bildern« schafft.
Die Tapeten selbst erstellt er mittels einer »Tapetenmaschine«, einem Algorithmus, der den Verlauf des Musters bestimmt, entweder linear oder per Zufall, indem festgelegte Elemente willkürlich aneinandergesetzt werden. Ähnlich wie in Muhrs Bleistiftzeichnungen, deren Struktur durch Auswürfeln (ganz analog per Hand) fortgeschrieben wird, kommt eine Komponente ins Spiel, die System und Zufall in Dialog treten lässt.
Im Eingriff in den Raum, in die Architektur, die dieser uns bietet, testet Bastian Muhr unsere Wahrnehmung. Wie schon bei Zickzack, seiner Bodenarbeit im Projektraum 2016 (https://museum-wiesbaden.de/bastian-muhr), bildet auch hier eine lineare Struktur eine Art Netz, das sich zwischen Wand und Raumkontinuum schiebt.
Ob tödlich oder heilend – Gifte erzählen Geschichten von Macht, Schutz und Erkenntnis
Die Sonderausstellung »GIFT – Tödliche Gaben« im Museum Wiesbaden verbindet Natur, Kultur und Wissenschaft auf vielfältige Weise. In der Natur übernehmen Gifte unterschiedliche Funktionen: Sie dienen dem Schutz vor Fressfeinden wie bei den Baumsteigerfröschen oder ermöglichen den Beutefang wie etwa bei der Kobra.
Begleiten Sie uns auf einem Streifzug durch die Welt der giftigen Tiere, Pflanzen, Pilze und Umweltsünden. Lernen Sie unterschiedliche Strategien des Gifteinsatzes kennen, überwinden Sie »toxische« Hindernisse und lösen Sie knifflige Rätsel. Doch Vorsicht – lassen Sie sich dabei nicht vergiften!
Die Ausstellung vereint unterschiedlichste Perspektiven: Sie zeigt nicht nur die beeindruckende Vielfalt giftiger Organismen, sondern beleuchtet auch den menschlichen Umgang mit dem Giftigen. Ein Blick in die Medizin verdeutlicht, dass Gifte nicht nur töten, sondern auch heilen können.
Zahlreiche Arzneimittel basieren auf ursprünglich toxischen Substanzen – etwa das Digitoxin aus dem Fingerhut.
»Ein Künstler, der mit heißem Ernst um die tiefe treue Wahrheit aller Erscheinungen ringt und die oft kraftvoll erringt.«
Wiesbadener Tagblatt, 5. März 1909
Viel zu lange war Georg Lührig (1868–1957) ein vergessener Künstler Dresdens. Obwohl in Göttingen geboren, lebte er fast fünf Jahrzehnte an der Elbe und wurde so zu einem »Meister in Dresden«. Zusammen mit Hans Unger, Sascha Schneider, Oskar Zwintscher und Richard Müller brachte er Jugendstil und Symbolismus in eine eigenständige, geheimnisvolle Bildsprache, die heute wiederentdeckt werden kann.
Lührig experimentierte in Landschaften, Tierdarstellungen und Porträts mit Kohle, Bleistift, Aquarell und Lithografie. Berühmt waren seine monumentalen Fresken und Wandbilder für öffentliche Gebäude (1904–1932), die 1945 zerstört wurden. Dank eines umfangreichen Nachlasses, den seine Erben dem Museum übergaben, können diese Werke nun über großformatige Vorzeichnungen und Ölstudien »wiederauferstehen«. Aufwändig restauriert und begleitet von digitaler Animation, stehen sie im Mittelpunkt der Ausstellung.
Ein weiteres Highlight sind seine Arbeiten aus Rumänien, das er von 1897 bis Ende der 1920er Jahre immer wieder besuchte: bislang unveröffentlichte Papierarbeiten, Lithografien, Radierungen und Aquarelle zeigen die Meisterschaft des Künstlers, der von Kindheit an vom Zeichnen besessen war. Trotz seiner Ausbildung an der Kunstakademie München (1885–1889) verstand er sich zeitlebens als Autodidakt – eine Haltung, die auch seine Lehrtätigkeit an der Dresdner Kunstakademie (1916–1934) prägte.
Die Ausstellung würdigt Georg Lührigs umfangreiches Lebenswerk und holt einen Künstler zurück ins Gedächtnis, der längst die Anerkennung verdient, die ihm bislang verwehrt blieb.
Jedes Lebewesen beginnt sein Leben verletzlich. In Ozeanen, Wäldern und Wüsten stehen Eltern vor derselben Frage: Wie viel können sie der nächsten Generation weitergeben? Manche Arten entlassen ihren Nachwuchs in die Welt und kehren nie zurück. Andere bewachen Eier, tragen ihre Jungen, bauen Behausungen, bringen Nahrung und vermitteln Fähigkeiten. Und wiederum andere fasten, kämpfen oder geben sogar ihr Leben für ihren Nachwuchs. Dabei können Mütter, Väter, Helfer und ganze Gemeinschaften beteiligt sein, deren Einsatz das Weiterbestehen des Lebens ermöglicht.
Die biologischen Grundlagen von Fürsorge sind im Tierreich tief verwurzelt und über verschiedene Arten hinweg ähnlich. Die Körperchemie und Nervenbahnen, die bei uns Menschen Bindung, Motivation und Belohnung begleiten, finden sich in verwandten Formen auch in sehr unterschiedlichen Tiergruppen wieder — selbst bei Vögeln, Amphibien und Fischen.
Wenn der Antrieb bei der Brutpflege ähnlich ist, könnte dann auch das Erleben der Elternschaft Gemeinsamkeiten haben? Bei Tieren ist oft vom reinen »Instinkt« die Rede. Aber vielleicht fühlen auch Tiere etwas, das in ihrer Welt dieselbe Funktion erfüllt: Nähe, Motivation, Bindung. Wir können nicht genau wissen, was (andere) Tiere empfinden. Ihre Körper, Sinne und Lebenswelten unterscheiden sich von den unseren. Doch wenn Eltern ihre Nachkommen schützen und versorgen, drängt sich eine Frage auf: Ist Fürsorge ein rein instinktives Verhalten, und wie unterscheidet sie sich von dem, was Menschen als »Elternliebe« bezeichnen?
